Hur ska vi börja uppskatta den ”svenska” musiken?

Krönika i SvD 11/1 2019

Vad definierar ”svensk” musik? Och hur klingar i så fall ”det svenska”? I debatten om svenskhet har det handlat om hur folkmusiken kidnappats av nationalismen. Men kontroversen kring det ”svenska” kulturarvet har mer komplexa rötter. Sofia Nyblom lyssnar till aktuelle 1700-talstonsättaren Johan Helmich Roman för att förstå hur bråket började.

Är Jean Sibelius svensk? Joseph Martin Kraus? Vad är egentligen svensk musik? I samband med de senaste två valkampanjerna kom kulturpolitiken till en del att handla om definitionen av det svenska kulturarvet. SD:s chefsideolog Mattias Karlsson lyfte fram den svenska folkkulturen och musiken som exempel på det genuint ”svenska”, och fick ett folkmusikaliskt uppror som svar. Musikerna ville inte låta konstarten politiseras, och pekade på hur musiken ofta följer folkvandringarnas snirkliga vägar.

När 1700-talstonsättaren Johan Helmich Roman i år får förnyad aktualitet lär debatten ta ny fart. Musikaliska Akademien släpper nämligen den första kompletta utgåvan av Romans musik och gör den fritt tillgänglig digitalt, parallellt med att Ernst Brunner kommer ut med en stor biografi över ”den svenska musikens fader”. Den svenska musikhistorien skrivs in i den västerländska konstmusikens stora, svepande flöde. Men även om Roman föddes och växte upp i Maria församling på Söder, så smälte han samman intrycken från sina resor till Händelfeberns London och Vivaldis Venedig med sin egen strävan att ge den svenska poesin och musiken till folket.

Ger man sig tid att lyssna till något annat än hovkapellmästare Johan Helmich Romans ”claim to fame”, den prunkande Drottningholmsmusiken, så öppnar hans italianiserande sinfonior, flöjtsonater och sånger en dörr till 1700-talets Stockholm och Sverige. Medan instrumentalmusiken ofta är medryckande i dansant, neapolitansk stil, så är vokalmusiken rörande i sin enkelhet. Ibland är det som om Roman trevar sig fram, osäker på hur tilltaget att tonsätta det svenska språket istället för texter på latin, tyska eller franska, ska tas emot av hans måttligt intresserade tyskspråkiga arbetsgivare: först Kung Fredrik I av Hessen, sedan kronprins Adolf Fredrik och Lovisa Ulrika.

Så hur ”svensk” var Johan Helmich Roman? Ibland har han felaktigt uppfattats som tysk, kanske för det tyskklingande mellannamnet ”Helmich”. Familjen hade rötter i finska Raumo, och pappan, även han hovkapellist, studerade i Tyskland. Den konspiratoriskt lagda kan fundera över i vilket mån diskursen kring Romans ursprung, och hans iver att internationalisera det i svenskt musikliv som då dominerades av ”le goût français” (den franska smaken), påverkat uppskattningen av hans egen musik. Fortsätt läsa Hur ska vi börja uppskatta den ”svenska” musiken?

Klassiska klanger att längta till under 2019

Krönika i SvD 30/12 2018

Civilisationskritik, feminism och lovsånger. SvD:s musikkritiker Sofia Nyblom spanar in i 2019, och längtar till den nya musiken.

Debatten om makt, patriarkala strukturer och kön fortsätter även på musikområdet, och höstens världspremiär i Wien av Olga Neuwirths ”Orlando” kommer att skriva historia. Men allt fler kvinnliga konstnärer hävdar att det bär dem emot att placeras i reservat. Det har tagit hundra år för Lili Boulanger och Ethel Smyth, bägge aktuella i Konserthuset i vår, att ta plats på repertoaren, och dirigenter som Barbara Hannigan och Karina Canellakis att ta plats på pulten. Nu måste vi lära oss att lyssna till vad de har att säga. Fortsätt läsa Klassiska klanger att längta till under 2019

Världens mest kända julsång har en mörk historia

Krönika i SvD 14/12 2018

Stilla natt, heliga natt. Eller borde det kanske heta stormiga natt? Världens mest kända julsång har inspirerat mytbildning som få andra musikstycken. I år fyller den 200 år, och Sofia Nyblom söker sångens rötter i Napoleon-krigens och Tredje rikets Salzburg.

 

När jag besökte Salzburg i slutet av oktober rustade stan för ett jubileumsfirande centrerat kring historien bakom ”Stilla natt”, med pilgrimsvandringar till alla orter knutna till sången och ”Sound of music”-inspirerad musikal. Och trots kitsch-varningen finns ett ärligt uppsåt att skingra myterna. En utställning i museet gestaltar hur sången har kidnappats av mytbildning och politiska syften.

Jag fascinerades av affischen för filmen ”Das unsterbliche Lied” från 1933: en propagandabild där en blond Maria-gestalt kämpar i snöstormen med sitt nyfödda barn i famnen. Filmen är rentvättad från kristna symboler, och har inte mycket gemensamt med julevangeliets judiska flyktingar.

Den dramatiska historiken beskrivs i boken ”Stille Nacht. Das Buch zum Lied” (Hochradner och Neureiter, Puster Verlag, 2018). Alla omtolkningar av Franz Xaver Grubers och Joseph Mohrs julsång ”Stilla natt” tycks gå tillbaka till sångens ursprung i ett fattigt Salzburg, som sekelskiftet 1800 härjats av Napoleons arméer och förlorat självständigheten till Habsburg.

Byprästen Joseph Mohr skrev texten olycksåret 1816. Året före hade vulkanen Tambora i Indonesien fått utbrott, och askmolnet som spreds över världen hade lagt ett lock över atmosfären. Ett år utan solljus innebar missväxt och svält, och den redan höga barnadödligheten satte nya rekord.

När 1818 inföll drabbades Salzburg av en omfattande eldsvåda, och Joseph Mohr måste ha insett behovet av en julsång som fångade tidsandan när han bad kyrkomusikern i byn Oberndorf an Der Salzach, Franz Xaver Gruber, att tonsätta hans juldikt. Bönen om en stilla julnatt och ljus över jorden, som framfördes till gitarrackompanjemang vid krubban, sprang ur ett äkta behov av ro hos traktens saltgruvearbetare och deras familjer.

Så djupt berörde sången, att den fick fötter med handelsresande som handskmakarfamiljen Strasser från Tyrolen. De gjorde nämligen succé när de passade på att sjunga ”Stilla natt” vid marknaden i Leipzig på juldagen 1832. Men när sången dök upp i en volym folksånger från Tyrolen vaknade tonsättaren Franz Gruber till, och lät förstå att han var en av upphovsmännen – och att sången skrivits i närheten av Salzburg. Tyska emigranter tog den med sig till USA, and the rest is history. Men vilken historia?

I Tredje riket fanns å andra sidan ingen plats för det kristna budskapet.

”Stilla natt” har å ena sidan blivit symbol för det kommersialiserade julfirande som växte fram under den här tiden. ”Stilla natt, sorgliga natt…” inleds den satiriska text som spreds i arbetarrörelsens Tyskland på 1870-talet. Den betonade kontrasterna mellan borgerlighetens välstånd och de fattigas brist på bröd, och längtan efter räddning. ”Hast du Brot mitgebracht?” – har du tagit med dig bröd hem, pappa? – heter det i en vers, där refrängen handlar om att far är arbetslös.

I Tredje riket fanns å andra sidan ingen plats för det kristna budskapet, eftersom Hitler tagit på sig rollen som den tysktalande världens frälsare, Jesusbarnet fick heta ”Ljusbarn” (Lichtkind) och ”Moder Tyskland” ersatte Madonnan. I den nationalsocialistiska ideologin var det den tyska familjen som var helig, och hellre än att lyfta flyktingtematiken ville man se julen som en fornnordisk ljusfest. I en av de omskrivna versionerna rimmar ”Stille Nacht” på ordet ”macht”: istället för herdarna vakar självaste rikskanslern Hitler i natten, och leder sitt folk mot ära och makt.

Men ödesvintern 1942 är det märkligt nog just originalversionen av ”Stilla natt” som de tyska soldaterna skrålar i julaftonens radiosändning från fronten. Problemet är bara att det hela är propaganda: sändningen är fake news – inspelad i studio.

När kriget tar slut är cirkeln sluten: då utnyttjas ”Stilla natt” som en kristen fredsfackla för att putsa upp bilden av ett demokratiskt sinnat Österrike, med gosskören Wiener Sängerknaben som ambassadörer. Och visst är det så vi uppfattar den i dag …

Musik blir uppror när makten kräver tystnad

KRÖNIKA I SVD 16/11 2018

”Pussy Riot handlar inte om Ryssland, eller om Putin. Det handlar om att var och en har rätt till att göra sin egen röst hörd,” säger Maria Aljochina i söndagens upplaga av tv-programmet Babel. Sofia Nyblom skriver om dissidentens roll.

Den ryska performancekonstnären och aktivisten har en svart mössa nedtryckt över de blonda håret, och det glittrar i ögonen när hon säger till programledaren Jessika Gedin att hon ridit till Sverige på en magisk ponny. Aljochina har lämnat Ryssland med berått mod för att prata om sin bok ”Riot days” (Teg Publishing). Hennes skildring är lika drastiskt teatral som Pussy Riots punkbön i Frälsarkatedralen i Moskva år 2012, och skriven som en serie korta, sms-liknande fragment. Skype-intervjuerna iklädda balaklava från toaletten på ett Moskva-kafé, kränkande kroppsvisiteringar i fängelset, diktläsning i jacuzzin i en ödslig Moskva-lägenhet natten innan tillfångatagandet. I fängelset smugglar vännerna in en cd med den spanska revolutionära låten ”L’Estaca” inklämd mellan Bach och Beethoven, inspelad av gruppen Arkadij Kots, som hade uppfört den utanför rättegångssalen.

Bilden av den ryska dissidenten har förändrats sedan Alexandr Solzjenitsyn förvägrades av sovjetiska myndigheter att resa till Stockholm för att ta emot Nobelpriset 1970, men sättet att förfölja oliktänkande är densamma. Solzjenitsyn behövde priset för att detonera sin sprängladdning av information om det politiska förtrycket i Sovjet. Pussy Riot hade internet som sin scen 30 år senare, och det räckte med 40 sekunders aktion för att deras ”fittupprop” – eller ”kattungeupprop”, beroende på hur man läser gruppens namn – mot den begränsade yttrandefriheten i Putins Ryssland skulle spridas viralt.

Hur många inom konstmusiken förstod vilken makt de sitter på, och hur bräcklig den i själva verket är?

Jag tog upp exemplet Pussy Riot i samband med ett seminarium på Kungliga Musikhögskolan samma år. Uppdraget gick ut på att skapa ett diskussionsklimat kring en pågående förändringsprocess på skolan, och Pussy Riot kändes som en symbolisk väckarklocka. Hur många inom konstmusiken förstod vilken makt de sitter på, och hur bräcklig den i själva verket är? En av lärarna på skolan frågade förbryllat: ”Menar du att vi skulle börja skriva debattartiklar?” Det var ju musiker i allmänhet inte så bra på, och kändes långt ifrån deras uppdrag som pedagoger.

Hade jag valt en klassisk dissident som Solzjenitsyns vän Mstislav Rostropovitj, som gick i exil 1974, eller pianisten Andrej Gavrilov, som nästan knäcktes av KGB:s terror på 1980-talet, hade förståelsen kanske varit större. Det politiska ställningstagandet för sådana som Rostropovitj, Gavrilov eller dirigenten Daniel Barenboim blir ju en förlängning av konstnärskapet. Ett moraliskt tvång som infinner sig när världen förvandlas till en arena där ställningstaganden bryts mot varandra. Medan aktivismen är huvudsaken för Pussy Riot.

Förmodligen går det inte att överskatta betydelsen av fenomenet Pussy Riot i dag.

Men jag tror också att reaktionen på Kungliga Musikhögskolan skulle sett annorlunda ut idag, i ett hårdare och mer oförutsägbart debattklimat. Folkmusikerupproret och #metoo är väl de tydligaste exemplen på hur musiker sett sig tvingade att analysera sin egen roll, och reflektera över hur maktstrukturer och populism påverkar både arbetsplatsen, repertoaren och möjligheten att uttrycka sig fritt. Men också att det handlar om att ta risker. Att allt som sägs, sjungs och spelas, oavsett om det utspelar sig i en kyrka, en rättegångssal eller i en youtube-video verkligen spelar roll för det stora samtalet.

Förmodligen går det inte att överskatta betydelsen av fenomenet Pussy Riot i dag. För visst kan #metoo tolkas som ett enda globalt ”Pussy Riot”, med Trumps ”Pussygate” hösten 2016 som tändande gnista. Men, som Maria Aljochina säger, Pussy Riot handlar egentligen varken om Trump, #metoo, Putin eller om Ryssland. Pussy Riot handlar på ett sätt faktiskt inte ens om feminism. Snarare handlar det om att inta sin plats på den stora scen som heter världen, och försvara den till varje pris. På sista sidan i boken skriver hon: ”Du måste kämpa för din frihet varje dag, annars existerar den inte.”

Heureka för den som söker kvinnliga förebilder

Krönika i SvD 181019

Kvinnans tid har kommit i och med metoo. Men hur märks den nya maktbalansen i musiklivet? Sofia Nyblom möter den sjungande dirigenten Barbara Hannigan, lyssnar på en jubilerande tonsättarförening och läser av antikens myter.

Kvinnans tid är nu! Tecknen har duggat tätt de senaste två veckorna, då kvinnliga kreatörer hamnat mitt i rampljuset. Tioårsjubileet för Kvast i helgen fyllde Konserthuset med pompösa orkesterklanger, symaskinsmusik och hundraåriga metoo-sånger av och med kvinnliga tonsättare och musiker. Utdelandet av Birgit Nilsson-priset förra veckan innebär inte bara erkänsla för Nina Stemmes förmåga att gestalta repertoarens mäktigaste sopranroller, utan också att den första kvinnan tar emot operans motsvarighet till ett Nobelpris.

Och i måndags delade Kungliga Musikaliska Akademien ut Rolf Schock-priset till sjungande dirigenten Barbara Hannigan, ett udda pris som placerar musiken i samma rum som vetenskapen – matematik, filosofi och arkitektur, som de andra tre (manliga) pristagarna representerar.

Barbara Hannigan är den perfekta pristagaren i det sammanhanget, en röstkonstnär som lyckas klyva hjärnan i en matematisk och en känslomässig del när hon både sjunger och dirigerar. I december kliver hon upp på pulten i Göteborgs konserthus för sin operadebut med Stravinskys ”Rucklarens väg”. I rollen som tillträdande första gästdirigent för GSO, alltså: Anne Trulove, den kvinnliga protagonisten i Stravinskys opera, var hennes första operaroll någonsin.

Men könet spelar ingen roll för Barbara Hannigan, säger hon själv. Det är den konstnärliga processen, den utforskande attityden, som hon värdesätter. Indirekt är förstås hela Barbara Hannigans mångfacetterade konstnärskap ett enda ”heureka!” för den som söker kvinnliga förebilder. Efter 85 uruppföranden av världsledande tonsättare – som sångerska – driver hon nu även sin dirigentkarriär, parallellt med ett mentorprogram för unga sångare och musiker, spetsprogrammet Equilibrium.

Men även om målet med Equilibrium är musikalisk jämställdhet, så blir resultat en bonus också i form av ”empowerment” för kvinnor i branschen som tar över initiativet och kontrollen över sitt eget kunnande. Och maktobalansens manifestation i form av sexuella övergrepp är i grund och botten vad metoo handlar om. Hannigan tar inga risker: hon har all kompetens i sina egna händer. Jo, hon tar förstås massor av risker – och visar att det är möjligt.

Redan innan metoo exploderade för ett år sedan satt konstnärligt aktiva kvinnor inne med facit. Övergreppen i antikens mestadels sexistiska myter esteticeras och i viss mån rättfärdigas i musikdramatik och episkt gestaltad musik. Historikern Mary Beard beskriver i boken ”Women and power: A manifesto” (Profile, London, 2017) hur den romerske skalden Ovidius i sina ”Metamorfoser” radar upp varnande exempel på de öden som drabbar kvinnor som tar makten:

Philomela får tungan avskuren sedan Tereus våldtagit henne, Io förvandlas av Zeus till en råmande ko, Echo fråntas rätten till en dialog eftersom hon bara får höra sin egen röst studsa från bergsväggarna, och tvingas in i en relation med den egenkäre Narcissus.

George Benjamins opera ”Written on skin”, som skrevs för Barbara Hannigan, påminner i kombinationen av våld och sensualism, arkaisk maktskildring och futuristisk dystopi om tv-serien ”The handmaid’s tale”: den manliga huvudrollen, Beskyddaren, behandlar sin hustru som sin egendom, men hon undkommer honom genom att bli förälskad i en yngre konstnär. Den förtingligade kvinnan tar sin själ och sitt hjärta i besittning och undkommer Beskyddarens makt, genom att bli till konst.

Så är det till sist kvinnornas tur. När ett fenomen som Barbara Hannigan tar plats på pulten som både dirigent och sångerska slår hon sönder flera tabun samtidigt, och låter hela sitt väsen bli till konst – utan att behöva offra sig själv.

Tragedierna håller demokratin vid liv

KRÖNIKA I SVD 2018-09-18

Grekerna kallade den för katharsis: förlösningen man kan uppleva ­efter ett tragiskt drama, en rening som kan förvandla upprördhet till handling. Vad är musikens betydelse för tragedin, och tragedins ­betydelse för demokratin?

Tragedin fyller en livsuppehållande funktion. När vi inte tillåts berätta om konflikterna, utan bara om framgångarna – vad finns det då att berätta? Det visste redan de gamla grekerna, och klädde tragedierna i musik för att tränga in i publikens hjärta. Men hur levande håller vi den kunskapen i dag?

Eyvind Johnsons ”Krilon” på Kulturhuset Stadsteatern påminner om denna uråldriga sanning. Dystopin om Krilon är iscensatt som en pjäs i pjäsen, där censorn håller ett vakande öga. Allteftersom censurens snara dras åt rensas allt fler delar ur berättelsen bort. Till slut, när fascisterna står där med svarta skjortor och knutna nävar, är scenen renskalad från karaktärer, kulisser och intrig. Berättelsen är bortblåst och utkonkurrerad av ett annat, patriotiskt narrativ: den patriotiska musikalen om landsfadern Gustav Wasa. Frågan borrar sig in i medvetandet: ”Om vi hade talat om makt – hade vi varit bättre förberedda?”

Jag funderade kring tragedins kraft under en reportageresa i USA förra året. Jag träffade musiker och konstnärer som var deprimerade och skräckslagna över att ha förlorat både sina illusioner och kontrollen över sina liv till Donald Trump, som flera kallade för en galen populist. Många jämförde med elfte september. En hel del handlade om de vita, privilegierades självrannsakan. Det gjorde ont att vakna upp till rasism och bigotteri när filterbubblorna sprack.

De beskrev också nya konstnärliga utmaningar: att berätta i musik eller dramatik om hur det gick till när den amerikanska framgångssagan förblindade ett helt folk. Ofta verkade själva samtalet fylla deras behov av rening, katharsis, men framför allt tjänade kabarésångerna, countrylåtarna och de nya operorna till att väcka frågan om hur man ville se framtiden. De kämpade för demokratin.

Jag kom hem till Sverige utmattad, men inspirerad, och saknade genast det hetsiga debattklimatet. Passionen tycktes få amerikanska konstnärer att beväpna sig med konst och musik för att bromsa den brutala nedmonteringen av mänsklig värdighet. Sverige kändes stumt och oengagerat.

”Är dom inte lite hysteriska ändå?” frågade en svensk kollega, som ville höra andra berättelser om USA. Här hemma fyllde den amerikanska mardrömmen samma funktion som en skräckfilm: skönt att förfasa sig över Trump-såpan från åskådarplats, och sedan knäppa bort den med fjärrkontrollen.

Sedan blev det sommar. Klimatångesten och de politiska maktkamperna tog struptag på Sverige, och medan vi kippade efter andan så började berättelserna flöda, på liv och död.

I juli månad spelades Albert Schnelzers nervkittlande opera ”Norrmalmstorgsdramat” i Vattnäs konsertlada i Dalarna. Gisslandramat som bergtog hela Sverige under en annan valrörelse för 45 år sedan, kändes just då som den perfekta metaforen för rädslan som spred sig i ett land i brand. Medan utländska brandbilar paraderade förbi hurrande folkmassor på riksväg 70 på väg norrut, satt jag käpprätt upp på stolen. Terrordramat i det låsta bankvalvet speglade exakt känslan av att vara i händerna på en opålitlig maktfaktor. Rånarnas spel om de kvinnliga bankbiträdenas lojalitet med en k-pist mot tinningen fick en mångbottnad betydelse, mitt i vår egen valrörelse styrd av rädsla och hot.

Kanske har vi talat om tragedier förut – men behovet är större nu. Inte för att framkalla apokalypsen innan den rasar över oss, utan för att utmana oss själva att se längre än vi vågar. Både drömmen och mardrömmen, och raseriet.

Kvällen före valet satt jag på Drottningholmsteatern och såg ”Syskonen i Mantua”, och hörde musiken slå en bro mellan barock och nutid, mellan ghettot och furstehovet, mellan jordelivet och Hades. Den bittra sanningen om sekelgammal antisemitism mötte sin publik klädd i myt och rituell skönhet.

Det kan kännas skrämmande och ovant att möta de stora berättelserna om makten och framtiden, och ännu mer skrämmande att skriva dem. Men om vi inte gör det – vad finns det då kvar att prata om?

Färden ut i Vintergatan går via Albert Hall

Krönika i Svenska Dagbladet 2018/08/24

När den Svenska Kammarorkestern gästar London och Royal Albert Hall under årets Proms förvandladas konserthallen till en gigantisk, luftkonditionerad, rymdfarkost. Och många var stjärnorna som framträdde till rungande bravorop.

SVKK

Foto: Nikolaj Lund.

Det är drygt 30 år sedan Nasa 1977 skickade ut en cd-skiva i rymdkapseln Voyager, ”Sounds of Earth”, åtföljd av en hälsning från FN:s dåvarande generalsekreterare Kurt Waldheim. På listan stod Bachs Brandenburgkonsert nr 2 i en inspelning med dirigenten Karl Richter, där trumpetsolisten skickar ut i världsrymden all den smattrande viljekraft som civilisationen är mäktig. Sjuttiotalet var mina tonår, och vid brådmogen läsning av Harry Martinsons ”Aniara” ungefär samtidigt som Nasa skickade ut Voyager i rymden var det inte stolthet över att människan erövrade rymden som uppfyllde mig. Snarare fick jag en diffus känsla av att jorden hade tappat kursen. Precis som Martinsons rymdskepp var vi på väg ut i ett okänt mörker, dansande till prästinnan Libidellas yurg och soundtracket i Voyager.

Jag påmindes om det här ögonblicket när jag stod mitt i Royal Albert Hall för ett par veckor sedan och lyssnade på Svenska Kammarorkesterns Brandenburg Project. Under den cirkelrunda kupolen steg och föll tonerna i Bachs virtuosa, egensinnigt orkestrerade konserter, och flätades samman med de nykomponerade partner-konserter som beställts av orkestern till nya, fantastiska stjärnbilder. Royal Albert Hall var som en gigantisk, luftkonditionerad rymdfarkost, vars musikaliska samkväm, röda sammetsgardiner och flaggviftande nationalism på den rituella ”Last Night of the Proms” utgjorde det tunna skal av kultur som skilde oss från den oigenkännliga, överhettade världen därutanför.

För den stora, pratglada publiken som bänkat sig med ölflaskor, wraps och glasstrutar i händerna – framförallt oss fanatiker som intagit ståplatserna närmast scenen – erbjuder Brandenburg-projektet både djupare förståelse av Bachs konserter, och en nerfälld vindbrygga till den samtida musiken. Men framförallt är det är de sex partner-verken som ger Brandenburg-projektet relevans, och de ljussignaler som tonsättarna Anders Hillborg, Olga Neuwirth, Mark-Anthony Turnage, Steven Mackey, Uri Caine och Brett Dean sänder tillbaka till Bachs Brandenburg-konserter som gör projektet starkt symboliskt.

Ur vintergatan denna söndag trädde den ena stjärnan efter den andra fram, utan någon inbördes hierarki: Håkan Hardenbergers silvertrumpet, Pekka Kuusistos kvicksilverviolin, Maya Brisers sammetscello… och så vidare i raden av spektakulära solister. Bravoropen rungade när Pekka Kuusisto efter att ha brottats med Anders Hillborgs både sköra och halsbrytande ”Bach Materia” höll upp sitt instrument med samma stolta min som en OS-medaljör.

Samtidigt, i en annan del av London, hade varuhuset Selfridges startat årets julförsäljning rekordtidigt för att tillmötesgå vintersvultna turister med regnbågsgranar (årets trend, eventuellt Pride-inspirerad), och dämpa klimatneurotikernas ångest. Selfridge’s julsatsning kom för mig när Svenska Kammarorkestern framförde Olga Neuwirths ”Aello – Bride of the Wind” i Royal Albert Hall – en vindpinad omtolkning för glasharmonika, skrivmaskin, flöjt och stråkorkester av Bachs Brandenburg konsert nr 4. För något är alldeles på tok i det här stycket, ungefär som i en Stephen King-thriller där julen infaller mitt under en galen värmebölja. Kanske var det just rymdkapseln Voyager med Bachs konsert ombord som kom för Olga Neuwirth när hon komponerade det här surrealistiska verket, och satte sig själv i rollen som krönikör över mänsklighetens fantastiska och sorgliga historia – med regnbågsgranar, Brandenburgare och allt.

Ett par dagar senare firades skotska tonsättaren Thea Musgraves 90-årsdag med en hel uppståndelsekväll. Man öppnade med hennes tondikt ”Phoenix Rising”, och avslutade med Brahms Requiem där kören och den jättelika orgeln fick blåsa bort värmen och blåsa in stjärnljuset. En hoppfull kväll för oss som sökt oss till gemenskapen i konsertsalen under färden ut i Vintergatan. Och ett mer hållbart alternativ mot ångesten än att tjuvstarta julen.