Kommentar: Nära döden efter tre månaders hungerstrejk

Oleg Sentsovs hungerstrejk i ryskt fängelse har pågått i tre månader. Nu vädjar Amnesty och Svenska PEN om att den ukrainske filmregissören ska friges. SvD 13/8 2018. 

Oleg Sentsov

“Berätta för mig om Krim!” För ett par år sedan intervjuade jag sångerskan Jamala, som just vunnit Eurovision Song Contest med en sång som beskrev krimtatarernas trauma, om hennes hemland. “Krim är som Grekland och Italien – underbart!” Hon talade om Ukrainas och Östeuropas riviera, den multikulturella halvö vid Svarta havet som hon och andra ukrainska medborgare tvingats lämna i samband med ryska annekteringen av Krim 2014, som skedde efter upproret på Majdan i Kiev. Krimtatariska Jamala gav sig av för att hon tillhör den muslimska minoritet, 17 procent av Krims befolkning, som fråntas sina rättigheter och fängslas utan skäl.

Ett annat öde drabbade den prisade rysk-ukrainske filmregissören Oleg Sentsov, som efter att ha deltagit i protesterna på Majdan återvände till Krim. I maj 2014, under arbetet med gangsterfilmen “Rhino,” arresterades han av ryska säkerhetstjänsten FSB och dömdes 2015 till 20 års fängelse under rysk lagstiftning, anklagad för terrorism.

Sentsov själv menar att han är fängslad av politiska skäl. För Kreml har alltid fruktat konstnärer. Om Jamala blev en internationell symbol för krimtatarernas utsatthet, har Sentsov blivit en symbol för Ukrainas kamp mot den ryska ockupationen – för att inte säja martyr. När han inledde sin hungerstrejk den 14 maj i år, strax före VM i fotboll, krävde Sentsov att samtliga ukrainska politiska fångar i Ryssland ska släppas.

Sentsov befinner sig nu i fångkolonin i Labytnangi vid Norra Ishavet – ursprungligen en del av sovjetiska Gulag – och efter en lång hungerstrejk i nära 40 graders hetta lär han nu vara i så pass dåligt skick att slutet närmar sig. Av detta skäl överlämnade Svenska PEN och Amnesty den 10 augusti ett brev till Ryska ambassaden, med kravet att Sentsov ska friges.

I en artikel publicerad i New Yorker i juni påpekar Masha Gessen att hungerstrejk är ett etablerat verktyg för ryska dissidenter. Ryske författaren Anatolij Martjenko dog 1986 efter 112 dagars hungerstrejk. Hans fall blev så uppmärksammat att president Gorbatjov uppfyllde hans krav att frisläppa samtliga sovjetiska politiska fångar, efter hans död. Hoppas Sentsov på samma sak?

En nypublicerad skrift från förlaget Ariel beskriver Sentsovs fängslande och tortyr. Förläggaren Mikael Nydahl menar att Sentsov hoppas att världen ska dra paralleller till Anatolij Martjenko, som fängslades på nytt 1968, sedan han protesterat mot den sovjetiska invasionen av Tjeckoslovakien och publicerat ett reportage om fånglägren i Gulag. Den ryska invasionen av Krim 2014, menar Nydahl, följer samma formel, trots att regimen är en annan.

Vilka är då de övriga 64 ukrainska medborgare som utöver Sentsov sitter fängslade i Ryssland? Jo, enligt organisationen UNPO (Unrepresented Nations and Peoples Organisation) är den stora merparten krimtatarer, varav flera medlemmar i en muslimsk organisation som Ryssland klassar som terrororganisation, men som aldrig knutits till terrorbrott. UNPO menar att Kreml har svårt att smälta att en så stor grupp som krimtatarerna motsätter sig rysk överhöghet.  Förmodligen går det djupare än så.

När Jamala sjöng om det krimtatariska traumat, i sången som beskriver hur nära 200 000 krimtatarer fördrevs från Krim av Stalins arméer 1944, rörde hon vid ett trauma som hela Ukraina delar. Att inte tillåtas tala sitt eget språk, utöva sin kultur, eller fritt uttrycka sin åsikt plågade ukrainarna fram till självständigheten den 24 augusti 1991, och samma hot har återuppväckts av den ryska ockupationen. Det är friheten att uttrycka sig och utöva sin kultur som Oleg Sentsov hävdar.

Och likt många som hungerstrejkat före honom, Nobelpristagaren Alexander Solsjenitsyn bland dem, hävdar Oleg Sentsov också friheten i fångenskapen – den andliga överlägsenheten hos en konstnär med civilkurage. I novellen “Testamente”  (2015), publicerad på Svenska PEN:s hemsida, skriver Sentsov: “Vi ska alla dö, var och en på vårt eget sätt … Jag vill definitivt inte dö som en orkeslös gammal man i min säng, omgiven av gäspande släktingar.”

Sofia Nyblom är kritiker i SvD och medlem i Svenska PEN

Länk till Amnestys sida om Senstov.

Samuel Barbers Vanessa: Amerikansk tragedi träffar vår samtid i hjärtat som en vass ishacka

Samuel Barbers nordiska relationsdrama “Vanessa” möttes av stormande bifall vid urpremiären på Metropolitanoperan 1958, men som ett efterspel till McCarthy-erans inskränkthet kallade kritikerna den för opatriotisk. SvD:s Sofia Nyblom berörs av Keith Warners suggestiva iscensättning av ett amerikanskt mästerverk på Glyndebourne operafestival.

Vanessa

Ensemblen i ”Vanessa” på Glyndebourne operafestival. Här stormar Erika (Virginie Verrez) i andra aktens förlovningsfest ut i natten och får missfall.  Foto: Tristram Kenton

Vanessa

Recension i SvD 20180810 

Genre: Opera
Regi: Keith Warner
Medverkande: Emma Bell, Virginie Verrez, Edgaras Montvidas, Rosalind Plowright m fl . London Philharmonic Orchestra och Glyndebourne Chorus
Var: Glyndebourne Festival
Musik: Samuel Barber. Text: Gian Carlo Menotti. Dirigent: Jakob Hrůša. Scenografi: Ashley Martin-Davis. Ljus: Mark Jonathan Projektioner: Alex Uragallo

Vintern känns avlägsen i ett överhettat London. Men snöstormar, slädbjällror och bottenfrusna känslor slår an tonen vid den brittiska premiären i Glyndebourne av Samuel Barbers explosivt orkestrerade kvinnoporträtt. En hängiven sångarensemble och London Philharmonic Orchestra under Jakob Hrůša mejslar ut Samuel Barbers musik med sådan finess och kärlek att jag omöjligt kan värja mig.

För trots att “Vanessa” spelas då och då i USA framstår den som ett bortglömt mästerverk – skrivet av ett samkönat par och därför drabbat av 50-talets bigotteri. Verket är elegant som en Strauss-opera samtidigt som Gian Carlo Menottis Pulitzer-belönade libretto packar denna nervkittlande, nordiska thriller med förbjuden passion.  Librettot bygger löst på en av Isak Dinesens (pseudonym för Karen Blixen) berättelser.

Det vimlar av speglar och klirrar av klockor när ridån går upp för Keith Warners och Ashley Martin-Davis silvrigt kyliga scenbild – men speglarna täcks av draperier. Tre kvinnor från olika generationer väntar på att någon ska väcka dem till liv. Då den efterlängtade mannen – tenoren Edgaras Montvidas narcissistiske Anatol, son till Vanessas älskare för 20 år sedan – äntligen står på tröskeln till slottet blir effekten en helt annan än den önskade, precis som i Tjajkovskijs “Eugen Onegin”.

De två yngre kvinnorna, den självupptagna Vanessa (Emma Bell) och hennes unga släkting Erika (melankoliska mezzon Virginie Verrez), faller bägge för Anatol – varpå hjärtan krossas och sanningen kompromissas i ett brutalt spel om överlevnad som ingen kan vinna. De ensamma individerna i detta Bergmanska skuggspel förnimmer nämligen ingen annan än sig själva, samtidigt som de sjunger ihjäl sig av längtan efter bekräftelse.

Titelrollen erbjöds Maria Callas, vilket säger något om rollens dramatiska anspråk, även om Callas tackade nej. Sopranen Emma Bell övertygar som skådespelerska, även om uppsättningen faktiskt förlorar på att hon och Virginia Verrez rollfigur Erika är till förväxling lika rent vokalt. Säkert ett regigrepp, men en mer italienskklingande röst hade gett mer rättvisa åt Vanessas vulkaniska temperament.

Att iscensätta “Vanessa” på Glyndebourne är faktiskt kongenialt. Godset i East Sussex som sedan 1934 rymmer en internationell operafestival har en familjär stämning, och äventyret börjar redan när de picknickande sällskapen samlas på tåget från Victoria Station. Själva teatersalongen flödar ut i parken, där engelsmän i smoking och långklänning umgås över champagnen – precis som de dansande gästerna på den gastkramande förlovningsfesten i andra akten av “Vanessa”.

Ironin i att de väldiga silverspeglarna på scenen hålls upp mot publiken undgår säkert ändå de flesta. För regissören Keith Warner är inte sen att peka på priset för bigotteri och hemligheter. När den gravida Erika springer ner i balsalen likt en galen Lucia di Lammermoor, manövrerar de festande sällskapen ut henne i vinternatten med subtila knuffar från dansgolvet medan snöflingorna yr och klangmassorna kraschar som isberg på drift.

“Love has a bitter core”, sjunger Anatol i operans skakande kärleksduett med Vanessa, och ber henne att blunda för sanningen. Den bittra slutkvintetten innan Erika lämnas ensam kvar med sin mormor – Rosalind Elias nästintill stumma Baronessa – griper tag om hjärtat likt finalen i “Rosenkavaljeren”. Denna amerikanska tragedi är en opera för vår tid, för i sitt frusna majestät träffar “Vanessa” hjärtpunkten i samtidens rädsla och protektionism som en vass, slipad ishacka.

Övergreppskultur i operan: ”Litar inte på män”

La Traviata Met

Koreanska sopranen Hong Hei-Kyung som Violetta i Metropolitans ”La traviata” 2012. Foto: Bebeto Matthews /AP

Svenska Dagbladet 2018-08-10

Varför sker så många övergrepp just inom operan och den klassiska musiken? Musikvärlden har på sistone skakats av en rad sexualbrottsskandaler – och färska siffror visar att sångerskor är särskilt utsatta. Kanske för att hela konstformen bygger på underkastelse, skriver Sofia Nyblom.

Bara veckor efter vittnesmålen om Harvey Weinsteins sexuella övergrepp släppte New York Times ännu ett avslöjande. Metropolitan-operans chefsdirigent James Levine, tillika konstnärlig ledare för husets operaskola, hade i decennier utsatt unga män för sexuella övergrepp.

Avslöjandet fick inte samma genomslag som Weinstein-affären, trots att det beskrev ännu en dimension av övergreppskulturen: utsattheten hos studenter. Och James Levine var mycket mer än en mäktig man. Han var en stor konstnär, och konstnärens makt är svårmätbar.

När James Levine dirigerade Wagners “Ragnarök” på Metropolitan för ett par decennier sedan lämnade jag föreställningen med tårarna strömmande utför ansiktet, djupt berörd. Den romantiska Wagner-tolkningen trängde djupt ner i själen. I ljuset av vinterns avslöjanden framstår hans inkännande version av Wagners incestuösa, våldsamma operasaga som illavarslande. Kort efter avslöjandet fick Levine lämna sin anställning. Det var som om överguden Wotan själv fått lämna operans Valhall när verkligheten kommit ikapp myten.

Men den som kan Wagners “Nibelungens Ring” vet att Brynhilde har ett tufft jobb när hon gör upp med sin pappa. Och frågan är vad som nu händer med det Valhall som heter operavärlden.

Under senvåren skrev tidskriften Der Spiegel om hur rektorn vid Musikhögskolan i München och en kompositionslärare vid Mozarteum i Salzburg förgripit sig på studenter och personal. Männen har fått fängelsestraff. De är ytterligare två i raden av fall där musikinstitutioner offrat unga studenter för förmånen att förknippas med stora konstnärer.

I uppropet #visjungerut och radiodokumentären “Don Juan på Musikhögskolan” uppdagades en starkt sexualiserad kultur även vid svenska musikhögskolor. “I den här branschen får man inte vara blyg” är en återkommande fras, som används för att berättiga sexuell beröring eller inviter. Karriärtips kopplade till sexuellt umgänge, “artistfotografering” bakom låsta dörrar och ibland rena våldtäkter har lett till att traumatiserade musikstuderande ställt in provsjungningar, låtit bli att söka utbildningar eller lämnat yrket.

Hovsångerskan Anna Larsson varnade i Dalarnas Tidning redan 2012 för dirigenter som satt i system att utnyttja unga sångerskor sexuellt, och som när de avvisas ägnar sig åt “slut shaming” eller att bromsa kvinnornas karriärer. Men detta är inget nytt. En annan sångerska berättar för SvD hur hennes mor, också framstående sångerska, på 1950-talet ställdes inför ultimatum av chefen vid Kungliga Operan: “ligg med mig, eller lämna huset”. Hon kom aldrig tillbaka.

– Vi jobbar med att gestalta relationer. Det är en sån ömtålig bransch. Du kan inte stå på en scen om du inte kan ha kroppskontakt, säger sopranen Elisabeth Meyer, som menar att incidenter där dirigenter, regissörer och andra går över gränsen händer hela tiden, men är ännu vanligare utomlands.

– Du blir indragen i en taxi, instängd i ett övningsrum och får ständigt skamliga förslag. Jag har lärt mig att inte lita på några män i branschen, och hittat sätt att smita undan.

När en berömd sångare i slutet av april meddelade att han lämnar sitt arbete i Musikaliska Akademien efter anklagelser om sexuella trakasserier, hade pressen på honom varit stark. Några veckor tidigare vittnade ständige sekreteraren Fredrik Wetterqvist för SvD om ett intensivt arbete för att få till en omröstning om att utesluta två ledamöter ur Akademien. Samtidigt lät Wetterqvist förstå att Akademien inte var enig, delvis på grund av nekanden till anklagelserna, men också för att det är svårt att ena viljorna och reformera arbetet i en akademi grundad 1771.

Varför klamrar sig just musikvärlden fast vid förlegade stereotyper? Det handlar nog delvis om den utsatta arbetsmarknaden, där allt fler jobbar som projektanställda. I en enkät som genomfördes i våras framkom att 47 procent av de kvinnor som arbetar vid landets teatrar och orkestrar utsatts för sexuella trakasserier under sitt yrkesliv. För sångerskorna var siffran hela 74 procent. Merparten hade inte informerat sina arbetsgivare. De var rädda att riskera karriären.

Den förtroliga relation som uppstår mellan musikstuderande och lärare bygger på att studenten formas av sin mästare som mytens Pygmalion: skulptören som knådar och tafsar fram sin idealkvinna i vit marmor och sedan förälskar sig, för att till sist få henne serverad livs levande på silverfat av Venus, kärleksgudinnan. Särskilt påtagligt blir det för sångaren, som bär instrumentet i kroppen.

“Mästaren” i en mästar-lärling-situation kan diktera villkoren för karriären genom att kräva underkastelse och tystnad. Sångare och musiker drillas som elitgymnaster, men för ett mer abstrakt mål än idrottstävlingar och medaljer. Det är som om traderingen av musikaliska tolkningar, fingersättningar eller sättet att forma en fras vore förknippad med ett heligt sakrament.

Sexualiseringen av kvinnan finns dessutom inskriven i operarepertoaren. Myten om operasångerskan som lyxprostituerad går tillbaka till andra kejsardömets Paris, och förevigas i Verdis “La Traviata”. Verklighetens Kameliadam var precis som många av sina medsystrar beroende av sponsorer för att finansiera klänningar, sånglektioner och smycken. Transkriberad till myt blir hon en projektionsyta för manliga fantasier, medan hennes virtuosa röstuppvisningar är som känslomässiga orgasmer.

Till myten hör också idén att smärtan adlar konstnären. Violetta Valéry – “Kameliadamen” – dör i operans slut en plågsam död. När en av 1900-talets mest kända uttolkare av rollen, sångerskan Maria Callas, nyligen porträtterades i en fransk dokumentär som nyligen visades i SVT, menade flera av världens ledande dirigenter och sångare att hennes konstnärskap var större än rivalen Renata Tebaldis. Callas hade ju lidit mer, och det hördes i rösten! Med den attityden uppmuntras kvinnor att ta personliga risker – för konstens skull.

En frilansande manlig sångare som SvD talat med menar att klimatet i svenska operahus blivit bättre efter metoo:

– De som gått över gränsen har fått sig en tankeställare.

Men han påpekar att det alltid finns personer som utnyttjar gråzoner i arbetet. Det gäller lika mycket i samarbetet med homosexuella män, säger han.

Anna Lindal, prefekt för Operahögskolan vid Stockholms konstnärliga högskola, säger att skolan har aktiverats maximalt efter #visjungerut. Kanske mer än andra konstnärliga högskolor.

– Det finns en rädsla i operavärlden som är större än i andra konstarter.

Nu ser hon en möjlighet att skapa ett mer hälsosamt arbetsklimat, bland annat genom att problematisera klichéer som förknippas med operaregi och klassisk sång. Skolan arbetar också med att bryta beroendeförhållandet i mästare–lärling-relationen och jobba mer i team.

På Kungliga Operan har man vässat likabehandlingsplanen och ser nu till att nyanställda och gästande artister får den i handen tillsammans med avtalet innan de kliver in i huset.

Operan har dessutom i vår testat en webbaserad mätning för anonym rapportering av sexuella trakasserier och andra övergrepp. Över hälften av de anställda har dagligen svarat på frågan: har det hänt något idag? Operan har inte hunnit utvärdera resultatet, men HR-chefen medger:

– Det finns saker i vår organisation som vi inte vill ha här. Som gör att man inte kan prestera på topp. Vi måste fortsätta arbeta med vår arbetsmiljö tillsammans med alla som verkar här.

En sångerska som arbetar på Operan tycker att mätningen varit ett bra verktyg, men säger att repertoardiskussionen är lika viktig som arbetet med att förändra arbetsklimatet.

– Vi fortsätter berätta historier där kvinnorna är rekvisita eller bekräftar männens känslor. Det blir en jätteuppförsbacke för en ung kvinna att kräva respekt i sin yrkesroll när hennes rollfigur blir smiskad på rumpan eller nypt i kinden.

Få i branschen tror att metoo innebär slutet för maktmissbruket. De processer som leder fram till att institutionerna tar sitt ansvar försvåras ofta av lojalitetsband och överdriven respekt för konstarten.

– Det handlar inte bara om förövare och offer. Maktförhållandet som ligger i botten kommer man aldrig åt. Det ligger i kulturinstitutionens DNA, säger en institutionschef med en märkbar ton av pessimism.

Det gäller att våga ifrågasätta värdet av en konstart som kräver underkastelse till varje pris. Att fostra självständiga konstnärer som lyckas med att både förvalta traditionen, och ifrågasätta all unken barlast som följer med den. Men också att hålla chefer och ledningsgrupper ansvariga för att förändra arbetsklimatet i en särskilt utsatt bransch. Om inte det är möjligt, lär vi ha flera akter kvar tills Brynhilde gör upp med fadersarvet och spränger hela Valhall i luften.

 

 

 

Något sorgligt över stjärnans stumma dans

Recension

Pygmalion

När den japanske allkonstnären Saburo Teshigawara skulpterar den ångande varma luften på Drottningholmsteaterns scen är det som en bild ur drömmen. Men också en bild av Pygmalion, som besvärjer fram konsten i samspel med kärleken.

Pygmalion

Genre: Opera
Regi: koreografi: Saburo Teshigawara
Medverkande: Anders J Dahlin, Kerstin Avemo, Hanna Husáhr, Silvia Moi,Rihoko Sato, Saburo Teshigawara, Quentin Roger
Var: Drottningholms slottsteater
Text: Sylvain Ballot de Sauvot
Kompositör: Jean-Philippe Rameau.
Dirigent: Vittorio Ghielmi.
Mask, peruk: Sofia Ranow

För nästan 15 år sedan lät regissören Pierre Audi himmel och jord skaka i Jean-Philippe Rameaus mörka, existentiella barockopera ”Zoroastre” på Drottningholmsteatern. När teatern nu bjuder in japanske allkonstnären Saburo Teshigawara att gestalta den ljusare enaktaren ”Pygmalion”, och ersätta stilteaterns poser med luftburen dans, borde det vara lika kongenialt. Förvandlingsnumren i Ovidius ”Metamorfoser” som ”Pygmalion” ingår i berättar ju om en tid där människan levde i symbios med gudar och natur – en symbios som förblir levande för Teshigawara. Så varför övertygar inte hans tolkning av den arketypiska skönhetsmyten?

När Saburo Teshigawara i den nytillkomna prologen till “Pygmalion” skulpterar den ångande varma luften på Drottningholmsteaterns scen med roterande kropp och virtuosa händer – luft som vibrerar av viola da gambans melankoli – är det som en bild ur drömmen. Men också en bild av Pygmalion, som besvärjer fram konsten i samspel med kärleken. Scenbilden är ett romerskt tempel, och kvinnan, dansaren Rihoko Sato, en virvelvind av rörelse som i prologens sista bild möter sin skapare.

I kvällens andra akt är det dags för Rameaus opéra-ballet, och Teshigawara intar rollen som gudomlig kreatör. Men medan dansarna fortsätter att pulsera av liv, så förblir sångarna stela som Pygmalions statyn: såväl Hanna Husáhr svikna flickvän Céphise som Silvia Mois Statue animée (Levande staty) poserar på knä, insvepta i hudfärgad tyll. Bara Kerstin Avemos Amor är rosig av glädje över kärlekssegern. Dramat faller isär i två delar, och regin blir märkligt konventionell.

I “Zoroastre” spelade barocktenoren Anders J Dahlin huvudrollen som sektledare-terrorist, men hans Pygmalion blir mest en marionett åt skulptören Teshigawara. Först i Dahlins sprudlande finalaria faller ett regn av vällust ned över de älskande, dansarna Rihoko Sato och Quentin Roger.

Det är inte därför inte värmen i lokalen som får mig att dra en suck av lättnad i slutet. Kvällens blodröda nerv är orkestern under viola da gamba-solisten Vittorio Ghielmi, i nästan romantiskt samspel med Teshigawaras koreografi, och till klangen av kastanjetter får hela kompaniet äntligen dansa, en ljuvlig minut innan ridån faller.

Kvällens klarast lysande stjärna är dansaren Rihoko Sato, som Statyns alter ego. Men det är något sorgligt över hennes stumma dans. Som när den lilla sjöjungfrun i H C Andersens saga betalar för kärleken med sin röst. “Pygmalion” förblir i Teshigawaras tolkning en skönhetsmyt som står kvinnan dyrt.

Brokig uppsättning om krigarkungen

Recension

Solen och Nordstjärnan

“Solen och Nordstjärnan” fångar i musikaliskt och dansant gestaltad form en epok när Sverige speglade sig i den franska hovkulturen. SvD:s Sofia Nyblom har sett en brokig föreställning som ger den nationalistiske kunga-ikonen Karl XII konstnärlig relief.

 

Solen

Genre: Opera

Regi: Karin Modigh
Medverkande: Frida Bergquist, Ingrid Berg, Philip Bergquist m fl sångare; Julia Bengtsson, Niklas Fransson, Matilda Larsson m fl dansare; Vadstena-Akademiens orkester
Var: Vadstena-Akademien, Vadstena slott
Text: Molière, de Sévigny, de la Traverse
Koreografi, medregissör: Anna Holter
Musik: A Düben, J Desfontaines, J-B Lully. Scenografi: Anna Kjellsdotter. Musikalisk ledning: Dan Laurin

Redan 1983 gjorde Vadstena-Akademiens dåvarande konstnärlige ledare Torbjörn Lillieqvist en iscensättning av Anders von Dübens Narvabalett, som var ägnad att fira Karl XII:s seger över Ryssland vid Narva 1700. Men den brokiga föreställning som den musikaliske ledaren Dan Laurin och regissören/koreografen Karin Modig låter dansa fram på slottet i sommar är något helt annat: den integrerar forskaren Per Axelssons upptäckt att Düben lånat in fragment av franska Jean-Baptiste Lully och Jean Desfontaines till en tidstypisk musikalisk sillsallad.

Så medan solen går ner som ett ilsket brandgult klot över Vättern tar Solkungens hov plats på scenen i en mytologiskt och karnevaliskt inspirerad operamaskerad som utspelar sig både hos Ludvig XIV och hos hans nordiske motsvarighet, “Nordstjärnan” Karl XII. Inte helt logiskt ur publikperspektiv, men narrativet dikteras av ivern att visa hur svenske hovarkitekten Nicodemus Tessin d.y. hämtade inspiration till iscensättningen av just Narva-baletten från Versailles.

Någon handling enligt aristoteliska principer finns inte. I prologen hyllar gudar, fruktbarhetsgudinnor och vattennymfer med den plymförsedde Amor i spetsen “la dolce vita” vid Ludvig XIV:s hov, medan andra akten blir ett intermezzo i commedia dell’arte stil, och finalen hyllar Karl XII: seger. Lätt att tappa tråden när karaktärerna är mer schabloner än utmejslade gestalter, och Anna Kjellsdotters eklektiska kostymer vilseleder ibland mer än de vägleder. Istället är det Dan Laurins säkra handlag om epokens sirliga manér som stabiliserar orkestern på originalinstrument, och de unga sångare som adopterat en slankt stiliserad vokal och fysisk gestik.

Alltså dröjer det in i andra akten innan föreställningen landar, när Karl XII:s franska teatertrupp och deras publik stormar in för en Molière-inspirerad “Ballet des nations” med kastanjettdans och spansk sång. Lysande illusoriskt när Anna-Stina Malms italienska sångerska förs sjungande i gondol över scengolvets lagun av Mathias Terwander Stintzings briljante Harlekin.

Tredje akten går i blågult, då Karnevalens (barytonen Rickard Lindström) gripande klagan gestaltar tristessen vid hovet, medan Läkekonstens gud (Martin Vanberg) med vacker tenor vädjar till Förnöjelsens om nåd. Känns det såhär i ett land som tappat det patriotiska stinget? Den krigiska sluttablån tycks ifrågasätta den nationalistiska festyran. Karl XII kom ju hem på bår.

Musiken håller drömmen om fred levande i Ravenna

Recension i SvD

Ravenna-festivalen

Drömmen kan förvandla människan – och verkligheten – till det bättre. Den tron hålls levande i italienska Ravenna. SvD:s Sofia Nyblom besökte festivalen som grundats av Cristina och Riccardo Muti. I år handlar budskapet om humanism.

Ravenna

Genre: Festival
Var: San Vitale-basilikan, Pala di Andrè, Antico Porto di Classe m fl arenor i Ravenna.

Musik: G Verdi ”Macbeth”; ”Que bom” (Bollani), ”Tre fedi”, musik från tre religiösa trosrikningar. Medverkande: Riccardo Muti, Orkester från Maggio Fioretino Musicale, Stefano Bollani, Patrizia Bovi, Ute Lemper m fl.

 

Vi cyklar i den italienska middagshettan genom den doftande pinetan – pinjeskogen några kilometer utanför Ravenna. Någonstans på andra sidan de lutande trädstammarna, med sina girlanger av murgröna, finns det turkosa Adriatiska havet. Målet är Dantes skog, pinjelunden där den italienske poeten ska ha mediterat över sista delen ”Den gudomliga komedin”.”Snart framme”! ropar vår guide medan cikadorna skriksjunger i olika taktarter och tonhöjd: all’italiana.

Men det är fler än cikadorna som sjunger i Ravenna. Den ambitiösa Ravenna-festivalen utspelar sig under nästan två sommarmånader i både kyrkor och sportpalats, och samlar i år ett knippe stjärnor under ett tvärkonstnärligt tema som famnar drömmen: “We have a dream”.

Drömmen, den står grundaren Cristina Muti och hennes man, dirigenten Riccardo Muti för, och är lika mångfacetterad som Ravennas berömda mosaiker. Cristina Muti är uppvuxen här, och paret bor i Ravenna sedan över 30 år tillbaka – lika länge som festivalen existerat.

Drömmen i årets festivaltema handlar både om Martin Luther Kings budskap, och om humanism. Kanske också om devisen som någon sprejat på en betongmur i staden: “Ravenna è anti-fascista” – Ravenna är anti-fascistiskt – vilken springer lika mycket ur stadens roll som partisanfäste under nazisternas invasion, som ur stoltheten över att toppa Italiens flyktingmottagande under en högerpopulistisk regering.

“Non sono politico – sono italico,” skriver Muti i sin självbiografi, och förklarar vad han menar när jag träffar honom i logen på Teatro Dante Alighieri: “Jag är inte politisk, inte nationalist” – här höjer han på ögonbrynen – “det har inte med överlägsenhet eller ras att göra, men jag är stolt över att vara italienare, över operan som ju är född i Italien – privilegiet att komma från Dantes och Rafaels land, och över att vara uppfödd på olivolja. Olivkvisten är ju också, som alla vet, en fredssymbol,” påpekar han, och rösten blir varm av entusiasm. “När Jesus trädde in i Jerusalem, hade han olivkvistar i händerna”.

En kväll kliver jag in i dunklet i San Vitale, och möts av tre kvinnoröster som besjunger tre olika religiösa traditioner. I koret blickar en allsmäktig Jesus ner från sitt turkosblå jordklot, omgiven av bevingade serafer i tyst extas. Kvinnornas röster flätas samman i böner hämtade ur den sufiska, judisk-sefardiska, arabiska eller medeltida katolska liturgin och flödar ut med cikadornas ackompanjemang i italienska natten. Françoise Atlan ackompanjerar sig själv med handtrumma. Patrizia Bovi sjunger medeltida hymner till harpa, och libanesiska Fadia Tomb El-Hage sluter ögonen i en bön ur Koranen.

Väggarna i den bysantinska San Vitale-basilikan glöder av nyväckt tro och storslagna drömmar. Vita liljor och knallblå påfåglar utströdda på smaragdgröna ängar, hoppande delfiner, processioner av vitklädda helgon tittar ner på mig med stora, mandelformade ögon från sitt guldgnistrande paradis. Det är så vackert att jag vill gråta. Samma känsla överrumplar mig i de andra kyrkor som vittnar om epoken där Bysans föddes ur Romarrikets spillror, kring 500-talet efter Kristus, här i Ravenna.

Det är som att bevittna hur världen liksom stannar upp, knakar litegrann, och plötsligt, överraskande, byter riktning. På en av dessa mosaiker syns fyrarna som en gång signalerade inloppet för handelsfartygen från Libyen, Konstantinopel och Alexandria till Västromerska rikets och en Bysantiums viktigaste hamnar i början av vår tideräkning. Samma vägar över havet som Frontex-fartygen och de dödsföraktande migranterna, i betydligt bräckligare fartyg, tar i dag.

Kan konsten vara sådana fyrar för mänskligheten, som de som en gång vaktade hamnmynningen här i Ravenna? För Riccardo Mutis del har Ravenna-festivalen bland annat kommit att bli plattformen för ett utbyte i fredens tecken som började i Sarajevo, och i år ledde först till en konsert där hans egen ungdomsorkester mötte ukrainska musiker framför Sofia-katedralen i systerstaden Kiev, sedan till en gemensam, känslomättad konsert här i det besjälade Ravenna.

Drömmens och visionens förmåga att förvandla människan, och förvandla verkligheten, slår tydligt an i årets festival.

Lika mycket när jazzpianisten Stefano Bollani låter Rossinis bubblande temperament möta brasiliansk saudade, under en kväll där fragment av Gershwin, Debussy och Jobím singlar genom luften som bollarna i en VM-final, som när jazz- och kabarésångerskan Ute Lemper gestaltar amerikansk glamour och motstånd i närbelägna staden Forlí. Det får en särskild innebörd att sjunga den anti-rasistiska Billie Holiday-låten “Strange fruit” på Lempers sensuellt provokativa sätt, bara några dagar efter att regionen skakats av hatbrott på öppen gata mot svarta migranter.

Muti

I festivalens klimax leder Riccardo Muti Verdis opera “Macbeth” i ett framförande som trots sitt konsertanta format är både sprudlande teatralt, och innerligt i sin vädjan om mänsklighet och nåd. Själv har jag alltid funnit “Macbeth” för skruvad och bisarr. Men med Mutis lugna handlag på pulten framstår den korrupte kungen av Skottland och hans skrupelfria maka –- blodfullt tolkade av Luca Salsi och Vittoria Yeo – som skrämmande trovärdiga, och Verdis skildring av drömmen som blir mardröm tycks hålla upp en spegel mot aktuella politiska intriger. Vem äter upp vem när Trump möter Putin? Vem håller emot i Bryssel när Italiens inrikesminister Matteo Salvini skyddar den italienska gränsen med ett patriotiskt stridsrop på “Italien först: Viva Italia”?

Under pinjernas skugga vill man drömma som Dante, och sätta sin tilltro till hoppet att Birnhams skog, som i Verdis opera, ska flytta sig; att maktens korrupta män ska möta sitt inferno, och glida ner i historiens fallucka till tonerna av en grandios kör svällande av patos och mänsklig längtan.

Folkmusik får nationalister att nå ut till breda massan

Lions of the North. Sounds of the new Nordic radical nationalism.

Recension i Svenska Dagbladet 11 juli 2018

En amerikansk judisk forskare blev vän med högerextrema och nationalister, och såg hur de mobiliseras kring folkmusik – för att man når ut till fler med det än med vit makt-musik.

år har kulturen kommit att bli en valfråga som väcker engagemang i alla politiska läger. Å ena sidan hävdas allt oftare att den socialdemokratiska kulturpolitiken instrumentaliserat konstnärliga och musikaliska uttryck. Å andra sidan har vi SD och deras kopplingar till det svenska kulturarvet och den folkliga svenska kulturen.

Vad är egentligen svensk kultur, vem tillhör den och hur ska den bevaras? Vem äger Evert Taube, “Den blomstertid nu kommer”, eller koltrasten som sitter i det gamla torpets syrenhäck och sjunger för full hals?

I sådana tider är det uppfriskande, för att inte säga livsviktigt, med den blick utifrån som musiketnologen Benjamin Teitelbaum, forskare i i Nordenstudier och internationella relationer vid Colorado-universitetet,
bidrar med i sin gedigna forskningsstudie “Lions of the North. Sounds of the new Nordic nationalism”.

Som utomstående vågar han utmana den svenska självbilden, trots att hans slutsatser gång efter annan kidnappats av det politiska spelet. Teitelbaum skrev ett par ledarartiklar i New York Times i samband med SD:s inträde i riksdagen 2014 och flyktingkrisen 2015, där han kritiserade osynliggörandet av migrationsfrågan i den svenska debatten och utfrysningen av SD.

Hans poäng var att strategiska felsteg från det politiska etablissemanget drivit olika nationalistiska grupperingar i armarna på varandra. Slutsatserna bottnade i ett par decenniers forskning i den nya nordiska nationalismens kulturella uttryck.

Benjamin Teitelbaum, som själv studerat nyckelharpa vid Kungliga Musikhögskolan, halkade in på området genom sin egen entusiasm för svensk folkmusik och vikingarock. Det inledande kapitlet i “Lions of the North” beskriver hur han som ung, politiskt naiv student hamnade på en festival och upptäckte att han hade sällskap med svenska högerextrema nationalister och skinheads.

Där och då inledde han en etnologiskt vinklad undersökning som skulle komma att följa så vitt skilda fenomen som Sverigedemokraternas sökande efter rötter i den svenska bondekulturen, och massmördaren Anders Behring Breiviks uttalade inspiration från en nationalistisk aktivist som svenska Saga. En inte helt oproblematiskt sysselsättning för en amerikansk jude, som enligt egen utsago attackerats på en del antisemitiska, nationalistiska sajter för påstådd infiltration.

Berättelsen är som en mörk skuggbild av liberala trender och debatter.

Teitelbaums arbete är inte heller okontroversiellt, vilket han är den förste att framhålla. Forskningsmetodiken, i etnologiska termer kallad “deep hanging out”, går ut på att forskaren bygger vänskapsband med sina studieobjekt – i det här fallet med ledande personer i nationalistiska, identitära och högerextrema kretsar – för att förstå deras motivation utan att värdera. En process som fört Teitelbaum till detaljerade barndomsberättelser, men också skildringar av hur upplevda kränkningar och utanförskap lett till politiska ställningstaganden.

Berättelsen är som en mörk skuggbild av liberala trender och debatter. Feminismen kommer således till nationalistiska kretsar vid 1990-talets slut i form av kvinnliga röster vars roll blir den arketypiska gråterskans: att, likt svenska Saga, sörja den vita rasens och nationalisternas utanförskap. I intervjun med Saga beskriver sångerskan hur ett par obehagliga incidenter med invandrare, med enligt henne obetydlig rättslig påföljd, fått henne att välja musiken som terapi.

Teitelbaum utforskar nationalismens historiska rötter för att förstå vad Mattias Karlsson (SD) och Nya Tiders Vávra Suk menar när de talar om folkmusik som “positiv aktivism”. Han djupintervjuar såväl nationalistiska frontfigurer som riksspelemannen och numera avhoppade SD:politikern Marie Stensby, som de upprörda folkmusiker som mobiliserade rörelsen “Folkmusiker mot främlingsfientlighet” för några år sedan. Alltihop för att greppa hur debatten drivits till den kokpunkt där den befinner sig idag.

Nationalisterna själva hävdar att svensk folkkultur, precis som etniciteten, är under attack när mångkulturell inspiration används i folkmusikaliskt förnyande projekt, och därför måste värnas. Teitelbaum drar en annan slutsats. Han menar att engagemanget i just folkmusik handlar om “rebranding” av nationalismen. En omstöpning som tar udden av skinheadismens och vit makt-musikens koppling till rörelsens mer extrema grupperingar, och utnyttjar den ofarliga folkmusiken för att nå bredare grupper.

Teitelbaum lyfter in svenska nationalistiska uttryck i en internationell kontext, med amerikanska ultranationalister och tysk alt right-rock. Han följer bland annat upp den nationalistiska logik som hävdar hiphopens rötter i isländska rímur, för att förklara högerextrem rap. Teitelbaum tar varje musikaliskt uttryck och textrad på allvar, och följer upp inkonsekvenser. Det känslosvall som ofta grumlar debatten om nationalism skalas bort i en studie ägnad åt att förstå, snarare än kritisera.

Sällskapet sjunger Taube, snapsvisor och Ultima Thule långt in i sommarnatten.

Det är med blandade känslor jag följer skildringen av rörelsens olika faser, och de musikaliska kostymer som iklätt sökandet efter en identitet. Men plötsligt får jag syn på de både vilsna och viljestarka individer som famlar efter mål och mening i en splittrad tid. Och konturerna av den motsägelsefulla historien – den som varit, och den som skrivs idag – blixtbelyses i epilogen. Där upptäcker Teitelbaum vid ett återbesök i Stockholm 2013 att de mest extrema grupperingarna slutat motarbeta varandra, och möts i en gemenskap bortom tillvaron som underdogs.

Vid en fest – ironiskt nog en maskerad – hos SD:s Mattias Karlsson sjunger sällskapet Taube, snapsvisor och Ultima Thule långt in i sommarnatten, medan samtalet handlar mer om Karlssons ambition att återerövra folkmusiken från “kulturmarxisterna”, än om politik.

Jag tror inte att författaren velat föra tankarna till scenen ur filmen “Cabaret”. Ni vet, den där en blond, uniformerad pojke stämmer upp till sång. Ändå spökar den någonstans i bakgrunden:

“Oh fatherland, fatherland, show us the sign / Your children have waited to see / The morning will come when the world is mine / Tomorrow belongs to me. ”

Folkmusik